Pablo Gaytán: «El nomadismo que se dio por la Ciudad de México, hizo crecer mucho al Punk»

Después de varias entrevistas con lo que representa la rabiosa actualidad del Punk mexicano (o al menos, una buena parte de él), toca mirar al pasado y volver a vivir esos años post-sismo del ’85, cuando una incipiente escena Punk se hacía dueña de los suburbios y las calles más ensombrecidas. Pablo Gaytán, La Década Podrida, y sus proyectos adyacentes, son una puerta a conocer mejor ese submundo que respiraba con dificultad, pero con obstinación, a espaldas de una sociedad adormecida e inerte. Desde la Universidad, desde los barrios sin asfaltar, desde detrás de un visor de cámara de video, cualquier lugar es bueno para poner el foco de atención sobre los colectivos más desfavorecidos. En esta extensa y amena charla, desentrañamos unas cuantas historias, con minúsculas, que sostienen el origen de muchas otras historias presentes y vívidas.

A mí me satisface enormemente poder releer esta entrevista, porque es una manera de recuperar un poco de la experiencia irrepetible que fue vivir un año en México. Un caluroso agradecimiento a Yecatl, por su apoyo con su vasto conocimiento del Punk mexicano; a Zosim, por favorecer el encuentro con el entrevistado; y a Fabián, por poner un techo sobre nuestras cabezas en un lluvioso día de verano en la Ciudad de México.

 

 

¿Cómo ves hoy La Década Podrida y ese periodo de la historia del Punk, lo marginal y lo suburbano en la Ciudad de México que te tocó retratar?

Pablo: Comienzo con una anécdota. En 1989 presentamos Submetropolitanos (1989), el fragmento videográfico más fuerte de La Década Podrida (1995), que contiene la documentación de entre 1984 y 1989. Sin querer decir ninguna barbaridad creo que era la única documentación del momento, de las tocadas, ocurridas en las colonias más periféricas, y realizadas con la banda. Digamos que fue una experiencia desde dentro del movimiento de los colectivos punks de la época. Pues, regresando a la anécdota con la que inicié, al terminar aquélla presentación se acercó una cuate de la banda Infectados del Sistema, de Ecatepec, quien me dijo -Oye, tu video huele mucho a nostalgia, porque ahorita no estás hablando de las tendencias anarcopunks-. Me quedé frío. ¡Pero si Submetropolitanos era de ese mismo tiempo, con claras influencias anarquistas! Y es que los meses finales de la década del ochenta fueron un momento importante porque, precisamente, el ambiente estaba siendo enriquecido por la apertura del Punk hacía el anarcopunk. Aquella observación me la dijo efectivamente un activista anarcopunk, que había ya recibido la influencia de las ideas anarquistas locales e internacionales. Finalmente el documental, o manifiesto generacional, como algunos participantes lo reconocen, acabó en esos años siendo una realidad marginal que la propia banda de colectivos, universidades o centros sociales no reconocían o de plano no conocían. Pero ahora, en estos últimos años, lleno de nostalgias y necesidad de recuperación de la memoria, ese mismo militante anarcopunk presenta el video en sus actividades como una joya testimonial -risas-. El valor histórico, no sólo de Submetropolitanos, sino de La Década Podrida en su conjunto, se lo ha dado precisamente el tiempo, los personajes icónicos que aparecen allí –El Ganzo, El Confi, El Chilín, El San Agus, El Roto, La Zapa, El Tiris, La Morticia, El Toluco, El Iti, El Radio, y un interminable desfile de banda submetropolitana-; las bandas de ruido –Masacre 68, Herejía, Amaya LTD, Cadáveres, Colectivo Caótico, Rotos, Yaps-; colectivos suburpunks; ellos y ellas, los suburpunks anónimos, y la trama que tejieron es la que le ha dado el estatus histórico al documental. Hicieron una historia hoy día imposible de invisibilizar, y allí está el testimonio imborrable.

Por otro lado, a La Década Podrida no la veo con nostalgia. Tampoco hicimos el documental con la intención de que fuera célebre o ganara premios. Mi compañera Guadalupe Ochoa y yo, llevábamos la cámara, grabábamos, nos poníamos beodos, gozamos, creamos, creímos… Lo disfrutamos, pero nunca pensamos en que La Década Podrida fuera ni una obra de arte, ni siquiera un documental. Es un documento histórico de algo que vivimos y expresamos en la bella vida de estar fuera del rebaño. Y también fue un trabajo colectivo.

¿Y respecto al resultado después de la edición?

P: En términos técnicos, cuando lo volvemos a ver con nuestra mirada educada y estética ubicamos muchos defectos, pero en aquel momento, pues se valía, ya que no éramos profesionales y obviamente lo hicimos nosotros mismos. Además en ese sentido es Punk. Es informal, con sus fuera de foco, con los tonos «azulosos» que evidenciaban la no aplicación del balance de blancos, con planos y encuadres realizados intuitivamente. La forma no es su valor, sino el registro de los hechos, la experiencia.

¿Cómo crees que lo valoran las nuevas generaciones?

P: En el interés de los chavos por La Década Podrida veo una paradoja. Cuando leo sus comentarios en Internet -¡No, eso si era un momento chingón!- ¡Eso si era auténtico!- me hace pensar en que ellos si ven el documental con nostalgia. La nostalgia de lo no vivido porque, no participaron de esa vida, por un lado, y del otro; no se atreven a hacer algo nuevo, buscan volver a escenificar lo ya vivido. Al final de cuentas, esa paradoja le da significado histórico, y deja una sensación de que algo original existió, de que hay una historia en la cual reconocerse, y que hubo antecedentes que se fueron consolidando de distintas formas desde aquellos años hasta nuestros días.

El año pasado me llegó a entrevistar una chica que hacía su tesis documental en la Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) , y me decía que, desde el punto de vista académico, Submetropolitanos y La Década Podrida caben en la categoría de ensayos cinematográficos. Eso es demasiado para mi. Yo le respondía que ese fragmento es un manifiesto generacional en el que todo suburpunk se reconoció en el momento. Con las muchas contradicciones que tiene el “ensayo”, se testimonia que los suburpunks fueron creativos. También he visto que es un disparador de la memoria colectiva, porque a través del video, o de una plática en la borrachera, o una anécdota, salen más y más historias paralelas, reinventadas o nuevamente imaginadas. En ese sentido cumple una función insustituible, ya que es un registro de época.

Volviendo atrás, en México siempre parece que ha habido una querencia especial por la cultura del Rock, más allá del Punk. ¿Qué crees que ha resultado tan seductor para la sociedad mexicana que lo ha hecho calar tan bien?

P: En México, y en particular en la metrópoli de la Ciudad de México, el Rock permitió cierta liberalización corporal, del lenguaje, la moral, la política… No es que se haya querido hacer política desde el Rock, pero se me hace que a muchos nos permitió conocer otros mundos; y salir de la opresión familiar, la falta de recursos para comer, y para educarte, si no espiritualmente, si culturalmente. El Rock le abrió posibilidades de ser a muchos otros.

¿Cómo viviste tú, en concreto, esa experiencia?

P: A mi me permitió salir del mundo ratonero de mi barrio. Ver e ir más allá. Me permitió dar el salto de ser vendedor ambulante y locatario en el mercado de la Tlalcoligia (al sur de la ciudad de México), al hoyo funky, y posteriormente ubicarme en los mundos de la contracultura en general. Estamos hablando de los años73-74. A mis tiernos 13-14 años, después de chambear… ¡me escapaba solo al hoyo funky! A la banda del barrio, en aquella época, nada más le gustaba la música ranchera, la cumbia. Música tropical. No había pandilla alternativa. Algunos éramos, digamos, seres accidentales que veíamos esa otra cultura a través de la televisión, de las revistas Pop de la época, o de una o dos estaciones de radio que había (Radio Capital, La Pantera, Radio Juventud).

Teniendo México un gobierno supuestamete democrático, sin una dictadura como la que había en España, ¿cuál era el verdadero contexto social de la época?

P: La verdadera dictadura era la opresiva realidad económica y social. La dictadura política la sufrías cuando te convertías en trabajador o campesino integrado a una organización corporativa del Estado Mexicano. Una dictadura “suave”, aplicada bajo la premisa del ogro filántropo. Es decir, por un lado asistía mediante programas sociales a campesinos y obreros, y por otro los reprimía, perseguía y asesinaba cuando disentían políticamente (Dictadura del pan y palo). De hecho hoy día sigue siendo lo mismo, aunque con otros rostros políticos. En lo que a mí toca; yo soy hijo de emigrantes mixtecos oaxaqueños, y para nosotros fue muy fuerte el proceso de autoblanqueamiento. Entonces no se nos estaba permitido hablar nuestra lengua, y en la escuela, o con la banda urbana, eras «el indio». Todos los migrantes indígenas y campesinos deseaban ser blancos; la dictadura y los urbanizados te forzaban a serlo. Era una opresión muy fuerte.

¿Y cómo llega el Rock a todos esos jóvenes suburbanos?

P: Hay una lectura del Rock que no se ha hecho, y que yo les critico mucho a mis compas de generación que escriben sobre la cultura Rock, o que hacen investigación académica. Me refiero a que éstos no han reconocido todavía el lado indígena de los orígenes del Rock en esta ciudad. ¡Las pandillas de finales de los setentas eran indígenas (Ñañus, mixtecos, zapotecos, totonacos, entre otros)! Todos eran morenos, chaparritos o espigados, pero eran banda indígena suburbanizada. Nadie ha querido ver que los chavos de origen campesino e indígena les dieron vida a los hoyos funkys, en momentos en que la clase media se deprimió tras la persecución a los chavos de onda que habían participado en el festival de Avándaro (1971). Mientras los hippies clase media se fueron al campo, renunciando al Rock, nosotros los jóvenes indígenas y campesinos creamos el Rock urbano popular (RUP). Fueron las pandillas suburbanas las que mantuvieron la cultura del Rock desde la periferia. Esa fue la gran autenticidad del Rock en México. La masificación que le hizo crecer en lo que yo llamo las zonas submetropolitanas de la ciudad, es decir las colonias y barrios populares de la Ciudad de México, así como los municipios conurbados con el Estado de México.

Yecatl: En ese sentido, ¿consideras que fue Herejía la única banda que abrazó esa idea?

P: De la onda Punk si, pero también estaban Orines de Puerco…

Yecatl: Y Batalla Negativa…

P: Herejía transitaron de lo indígena a lo urbano, a lo Punk, al AnarcoPunk. Sus integrantes fueron quienes manejaron mejor ese discurso. Pero de repente yo no sabía si se referían a los indígenas de México o a los Pieles Rojas…

Yecatl: Si, y a veces había cosas medio cristianonas también.

P: Pero… ¡por eso eran Herejía! Era la autenticidad que tenían -risas-

¿Y de qué forma entras tú ya en contacto con el Punk?

P: Como el perro suelto que siempre he sido, fue allá por el ’76 cuando entre en contacto con la estridencia Punk. Yo trabajaba en una librería del Centro Histórico, que se llamaba Librería La Ciudad de México, en el pasaje Iturbide. Entre Gante y Bolívar, para más señas. Me contrataron, y yo nada más limpiaba libros, pero ahí descubrí a Ricardo Flores Magón. El dueño era un liberal, y hasta derechoso -risas- pero tenía en su bodega libros de Bakunin, Proudhon… Entonces yo descubrí ahí toda la literatura anarquista. Ese fue un antecedente que me sensibilizó para cuando escuché los primeros des-acordes de ruido punk.

Esos son también los años en los que entras en la Universidad, ¿no?

P: Si, en el ’77 ingreso a la UAM (N de R: Universidad Autónoma Metropolitana), lo cual significó una ruptura importante, porque entré en contacto con hijos de emigrados de la República española, todos ellos anarquistas. Uno de mis compañeros me lleva con Ricardo Mestre que, junto a otros, estaba haciendo por entonces la revista Caos. En mis visitas al despacho del maestro Mestre, ví los paquetes de revistas que le llegaban al viejo, pues así le decían. La primera vez que hojeé la revista libertaria Ajoblanco, me dije -¿qué onda con esto?- De alguna manera ya hablaban de la onda ecológica de aquel tiempo, de comunas, el movimiento antinuclear.. Y a mi todo eso se me quedó grabado.

¿Cuando aparecen los punks en la historia?

P: Yo me seguí metiendo en todo eso, y en el ’79 se crea, en la zona de Sta. Fe, el Consejo Popular Juvenil con las pandillas de allá. Ahí había ya una corriente anarquista. Luego también llegan los punks de la San Felipe de Jesús, y ahí es mi encuentro con ellos.

Respecto a lo musical, ¿qué andas oyendo en esos momentos?

P: Mi cultura radiofónica me ayudó en eso. Había un par de estaciones, La Pantera y Radio Juventud, que tenían una hora de programación de ruido Punk. Antes que conocer a los Sex Pistols, en 1979, fue para mi un descubrimiento poder escuchar entero el disco Marquee Moon de Television. Después vendrían los Ramones, Pati Smith y obviamente Los Pistols. Yo estaba fascinado, y quería más, y buscaba y buscaba… Por aquella época, había un junior, hoy conocido escritor llamado Juan Villoro -risas-, que era hijo de un filósofo, rector de la UAM Iztapalapa. Entonces el niño podía ir a Londres, claro, y traerse la pura merca de vanguardia. Tenía un programa en Radio Educación llamado The Dark Side of The Moon, que hizo historia, y se aventó como cinco programas con toda la onda Punk. Entonces, yo me dije -puta, pero eso aquí ¿dónde está?- ¿en donde puedo adquirirlo?-

Se sugiere desde ciertas corrientes que los que introdujeron el Punk en México eran gente de clases sociales medias-altas ya que, como dices, son los que podían viajar…

P: Pues se la voy a devolver. Todos los que dicen eso, antes me decían a mi que era un resentido social. Pues ahora yo les digo a ellos que son unos resentidos sociales -risas-. Que bonita es la historia en ese sentido… No, yo creo que eran historias paralelas. Hubo un proceso de apropiación por parte de la banda submetropolitana que se sintetizó desde la cultura radiofónica a esa actitud de -puta, guey, nadie me quiere, salgo a la ciudad y todos me ven feo-. Ya te vestías distinto, no como punk, pero si como hoyofunkero, con tu sudadera del Rock, tus pantalones de mezclilla untados, tus zapatos de gamuza con plataformas, o tu abrigo grande con estoperoles (N. de R: tachuelas). Algo superraro para la Ciudad de México en el ’77-’78. Pero no fuimos pocos, sino muchos. Lo cual da lugar al rizoma punk. Todo eso se junta con chavales de clase media que viajan y experimentan. A mi esos viajes, me refiero a los viajes en la ciudad de México, me llevaron un día a la Escuela de Música de San Cosme a ver a un grupo llamado Decibel. Yo acababa de descubrir a Ron Wood, y como que se lo andaban fusilando, ¿no? -risas-. Nah, los de Decibel fueron muy creativos…

¿Cómo sigue tu evolución en lo musical?

P: Yo quería ruido, nada de ritmos, ni música, ni nada. Entonces me lo encuentro en el Hip 70 San Ángel. Zona de ventas de discos exquisita, pero a la cual podía yo llegar desde mi barrio con un camión verde de cincuenta céntimos: el chato, le decíamos coloquialmente.

¿Y ahí se borraban las barreras sociales?

P: Ahí si había clases. Fuera, se notaban. Dentro, se diluían, y cuando salíamos, otra vez se evidenciaban -risas-.

Era por la falta de luz, entonces…

P: Si, dentro se dibujaban puros fantasmas -risas-. No, esos que plantean que había una autenticidad, pues no. Cada quién traía su onda, y allí nos pisábamos, nos tocábamos, nos escupíamos, nos hablábamos, y cada cual despegó luego con cosas distintas. En aquellos momentos era una relación transclasista que, según mi teoría, es uno de los valores del Punk. Hay momentos en los que el Punk te permitía ese saltar barreras, por instantes, pero mas allá, nada.

 

 

Yecatl: A mi me parece que esas bandas de los inicios, Dangerous Rythm, Size, Hospital X, el Rebel, tenían una intención de no tocar lo político jamás. La politización llega más del barrio. En los libros que están saliendo ahora me parece un tema superoculto, pero ¿cúando crees tú que entra el anarquismo y los ideales libertarios en el Punk mexicano?

P: En los 70’s hay una efervescencia muy localizada del anarquismo. En Ciencias Políticas de la UNAM (N. De R: Universidad Nacional Autónoma de México) estaba la Coordinación Anarquista de México, con Mestre, José Rivas, el hermano de Eduardo Subirats, y por influencia, mis cuates y yo impulsamos en la UAM, la Coordinadora Estudiantil Libertaria. Fuimos cinco, pero pues ahí estábamos -risas-. En la Prepa Popular (N. De R: Escuela Preparatoria (informal)) de Tacuba asistían muchos chavos de Sta. Fe, El Cuernito y barrios adyacentes, y se hicieron varios núcleos, especialmente floresmagonistas. También en los CCH (N. De R: Colegio de Ciencias y Humanidades) Oriente o Vallejo. Todo esto lo menciono porque de repente, algunos estudios pierden de vista estos datos. Y ahora voy a hacer un poco de reconstrucción histórica, porque mi pedo esta en esta otra perspectiva. El movimiento estudiantil de 1968 tuvo dos efectos que no se vieron, pero son importantes. Uno fue que a partir de 1970, como respuesta a ese movimiento estudiantil, el Estado propicia una especie de revolución educativa, creando nuevos centros de educación media como el colegio de Bachilleres, los sistemas de escuelas técnicas y los cch’s. En términos territoriales, se hace para tratar de controlar y dispersar, porque en 1968, durante los tres primeros días, es en el Centro Histórico donde los chavos de las prepas, los vocacionales y las pandillas del llamado barrio universitario, mantienen a raya a todos los sistemas de policía de la Ciudad de México. Hasta que el Estado manda al Ejército a bazuquear las puertas de la Prepa 1, y ahí nace el movimiento. ¡Eso era la Gloria!¡Es inédito! La clase media no lo cuenta porque no es su historia. Mi teoría, que ya escribí, es que el movimiento estudiantil auténtico duró esos tres días, y que a partir de entonces la Universidad empieza a descentralizarse sacando la vida estudiantil del centro de la ciudad, y llevándola a la periferia.

¿Y cómo se organizan los movimientos en esos centros estudiantiles de la periferia?

P: Primero que, al aumentar las matrículas de la Universidad, ahí ya solo entramos los hijos de migrantes y los que estábamos en las colonias populares de la época. Entonces funcionan como un espacio importantísimo para todo tipo de proceso político, cultural y social. Fungieron como una grapa urbana que conectaba el mundo de la periferia con el de la cultura académica, sofisticada, y política. Llegabas allí a tomar clase y podías tener un profesor estalinista, otro trotskysta, un exbrigadista, un anarquista o un guerrillero. Al tiempo, tu jefa (N. De R: madre (coloquial)) estaba en el movimiento urbano popular, y todos juntos se organizaban para la legalización de la tierra, o lo que fuese. Es por eso que el Punk en México nace politizado. Tu como futuro punk ya habías nacido en medio del conflicto, la política, el territorio… El anarquismo era natural, tanto discursivamente, como biológicamente. Entonces, la actitud de los primeros colectivos punks era anarquista, más que punk. Para muchos representó una síntesis entre el rollo ideológico y el ruido Punk. De ahí emergen los primeros colectivos anarquistas, punks y, por supuesto, los fanzines. Por esas razones experienciales defino al punk de la periferia como suburpunk.

 

 

Desde tu experiencia personal, ¿el Punk es una subcultura que coexiste al margen de la cultura oficial, o una contracultura que intenta buscar una confrontación con ésta?

P: Mi postura personal fue siempre definirla como cultura. Ahora lo concientizo, antes no más era una actitud, porque no tenía elementos para construir un discurso. Y por eso en la universidad me calificaban como un resentido social. En México la noción de contracultura que tomamos es la que proviene de Estados Unidos, no la de la perspectiva inglesa, por ejemplo, de contrapeso a la cultura contra-hegemónica. A nosotros nos llega el rollo californiano, la onda hippie, la poesía Beat, la literatura maldita… Y de ahí se empieza a identificar, o a imitar esa contracultura a la mexicana. El gran especialista es José Agustín, que yo digo adopta, no adapta, la noción de contracultura para hablar de movimientos en una zona muy determinada de la Ciudad de México: Insurgentes, colonias San Ángel, Coyoacán, Narvarte, Colonia del Valle. Todas sus novelas, sus reseñas o crónicas, ocurren en esa zona de la ciudad. Y ya ha sido tan impactante su discurso mediático que la contracultura en México es eso. ¡Es megalómano!¡Son sus pinches tres colonias! Es como decir que el Punk nació en la Tlalco, es retóricamente una metonimia. Por otro lado, la academia empieza a ver el fenómeno desde las teorías de las subculturas –en la década del noventa-, que luego se convierten en tribus urbanas. Entonces frente a estas dos posturas, la subcultura de la academia y la contracultura de una clase media ilustrada de determinado territorio de la ciudad, yo digo que el Punk es una cultura, porque no se adopta, se adapta. -¿Me late esto?¿Esta chido este poster?¿O la vestimenta de los Sex Pistols?– Ni sabíamos ni quienes eran, pero traíamos los pantalones igual de rotos que ellos -risas-. Aquí tenemos la cultura del reciclaje, las ventas en el tianguis, las pacas de ropa que vienen del otro lado, a todos esos objetos y prendas le ponemos nuestro propio giro, nuestro toque. Aunque hay otro elemento, el mediático, aún más importante que debo mencionar para comprender la estética original suburpunk, y que es el complemento, porque la actitud ya estaba. Me refiero al hecho de que el origen de la estética más Punk, no es la del Punk inglés, es la que fue re-elaborada a partir de las películas de Mad Max y Los Guerreros (N. de R: Warriors) -risas-.

 

 

¿En serio tuvieron alguna influencia en los punks?

P: Si, porque esas películas las veías en todo tipo de cines de manera masiva. Esa estética post-apocalíptica tuvo más influencia que los Sex Pistols en su época. Entonces nos apropiábamos de lo que veíamos. Gustavo Alatriste, que en ese tiempo era marido de Silvia Pinal, y su productor, edificó salas de arte en la periferia de la ciudad. Una onda muy loca, por lo cual digo que hay que hacerle un homenaje, en serio. En el barrio de la Guerrero, que ahorita es hipster, pero entonces era.. ¡la Guerrero! Estaban el Géminis I y el Géminis II. En Tlatelolco estaban el Charles Chaplin I y el Charles Chaplin II, unas salitas cinematográficas como para ciento cincuenta personas, y ahí veías desde cine de autor, tipo Bergman, hasta Quadrophenia con The Who. Para ver esta última se hacían unos colones, que no digas…

Yecatl: Como a mediados de los ochentas, hay una explosión del Punk en el área metropolitana, ¿no? Y parece que se masifica a través de la estética, antes que por la música. Las fotografías que tomaba Pedro Valtierra ilustraban qué tranza con las bandas, y la estética era así como dices, Mad Max, Sex Pistols.. Pero la banda retratada esta en un toquín de Three Souls.

P: Así es. La hiperminoría era Punk neta. Creo que hay dos hechos que permiten catapultear el Punk en la ciudad. Uno es en 1984, en San Juanico, Estado de México, en donde ocurrió una explosión de la estación de gas LP que dejo miles de muertos; pues ahí había mucha pandilla entonces, y banda de Sta. Fe, Neza y otras partes de la ciudad se solidariza, y va a rescatar víctimas a pesar de la vigilancia militar, a llevar alimentos, hacen tocadas para apoyar a los damnificados… Un año después viene el sismo del ’85. Pero lo chingón fue que la tragedia permitió el reconocimiento de toda la ciudad. Antes del ’84, desgraciadamente, las pandillas y los colectivos tenían una visión ratonera. Yo lo retomo, pero la misma pandilla decía eso. No salían del barrio. Entonces a partir del ’85 ocurre como una especie de práctica nómada suburbana. Para imaginarla ahora mismo yo diría que la película The Warrios es una metáfora ideal.

¿Te refieres al comienzo de la película, cuando las pandillas celebran una gran reunión?

P: Si, pero no por hacer una reunión, sino porque los colectivos empiezan a ir a los barrios llevando el mensaje y la cultura Punk. Entonces, los primeros colectivos punks, como PND (Punks Never Died; hay que comentar que también hace referencia al acrónimo PND, del Plan Nacional de Desarrollo, de Miguel de la Madrid, el primer presidente neoliberal en México), en particular, cuando lo «animaban» el Txutxo Punk, El Cabezón y El Güero Cadenas, tenían esa actitud de andar por toda la ciudad. A partir del ’85, esa práctica se queda entre la banda. Las tocadas se convierten en viajes metafóricamente Warriors. Había barrios en donde había nada más un punk, y ese llevaba a otros doscientos o trescientos. ¡Y llegaban andando! Hay muchas anécdotas de cómo las pandillas se organizaban contra la banda Punk que llegaba ahí y se posicionaba, por lo menos, 24 horas. ¡Se tomaba el barrio! Y la semana siguiente, a otro barrio. Esa movilidad, esa especie de nomadismo postsituacionista, consciente o no, hizo crecer mucho al Punk. Junto a ello está, obviamente, el nodo suburpunk que es el tianguis del Chopo, el cual fue un espacio espacio de encuentro permanente, los fines de semana. Esos dos fenómenos confluyen haciendo explotar el crecimiento del movimiento.

Retomando tu trabajo, ¿cómo surge la idea de La Década Podrida?

P: En 1981, yo egreso como desempleado de Sociología -risas-. Entonces, no había becas, ni posgrados, ni nada… Yo venía del comercio callejero, y tenía la oportunidad de meterme al tianguis del Chopo, poner un puesto, y ya casi… Pero como que ya no quería ser comerciante. Entonces, por azar, se me da la posibilidad de entrar como técnico audiovisual en la UAM Iztapalapa, sin saber nada, más que mi cultura cinematográfica.

¿Te refieres a que no sabías nada de técnicas de grabación?

P: Si, ni del lenguaje, las formas literarias, ni mucho menos la técnica. Pero me gustaba el cine, las revistas cinematográficas, y esa era mi cultura. Y allí, cuando llego, como en todas las instituciones, hay un estudio con equipo de aquella época: equipo de video en formato de 3/4 de pulgada, en obvio sistema analógico, cámaras de estudio, en ese momento acababan de llegar dos cámaras HI8 digitales de cinta, que se estaban polveando. Y un día me llevé una de esas cámaras. Y así cada fin de semana durante el ’86, ’87, ’88, ’89 y ’90, cinco años.

¿Nadie se dio cuenta nunca?

P: No, nadie. Hasta que les dije a uno de mis compañeros de trabajo -Oye, echame una mano para comenzar a editar un video- risas-. Así nace el proyecto, como un ejercicio. Como una práctica inmanente, incluso. Se sabía inconscientemente que se tenía que registrar, pero no había plan. Hasta que se hizo el montaje.

¿Todo fue grabado por tu compañera y tú?

P: Si, por los dos. Luego nos nombramos InterNeta como nombre de pareja. Yo soy Inter y ella es Neta -risas-.

A veces se ve que hay como cierta tensión en el ambiente. ¿Ponía la gente problemas para ser grabados?

P: No. Guadalupe era quién hacía el rapport , que es lo que antropólogos o psicólogos plantean como la empatía con el sujeto que vas a videograbar. Ella destacaba por su diferencia de color, lo que es muy fuerte, y tuvo muchos conflictos con otras chavas, pero ella lo asumía. Además, toda la banda se la quería ligar -risas-. Entonces, mi rollo era estar detrás del lenguaje, o de la captura de la imagen, y así hicimos buen equipo.

¿Hubo bandas con quienes empezasteis a trabajar mejor?

P: La banda SS20 nos dio mucha cancha. Estaba formado por la Zappa, como gritante; el Chucho, como bajista y letrista; Jorge Cordón, baterista; y Demon, guitarrista. Empezamos a tener mucha afinidad en las tocadas, y a diseñar cosas con ellos. Nosotros éramos como la banda aumentada del SS20. A partir de eso, seguimos con uno de los colectivos hegemónicos, que siempre existen en estas cosas, el PND o «Punks Never Died», que había fundado, entre otros, el propio Chucho Punk. Luego ya tuvimos empatía también con grupos como Yaps, de San Bartolo Ameyalco, con grupos de Ecatepec, donde andaba el Toby, y ya hicimos una superconexión con el Iti y el Radio, de Colectivo Caótico, de tal manera que Iti se convirtió, como yo digo, en actor fetiche -risas-. Él colaboraba, actuaba…

El documental tiene mucho lirísmo porque la narración esta llevada de manera muy poética. ¿Cómo se plantea esta forma de comunicación?

P: La primera versión de uno de los textos, el de Submetropolitanos, la hizo Txutxo. Después, con la improvisación de Iti en la lectura, ya le mete su lírica y queda otra cosa. Por todas esas confluencias entre actores y creadores, la obra es en realidad colectiva, aunque yo asuma el resultado, sin intención de querer expropiar nada.

¿Qué difusión tuvo la obra en su momento?¿Cómo se mostró al público?

P: Eso es bien interesante, y da pie a la anécdota que pasó en la primera presentación del video. Sabemos que parte de la condición humana, más allá de las posturas ideológicas o Punk, es que hay rivalidades. Un antropólogo francés, llamado René Girard, en vez de decir ‘envidia’, habla muy elegantemente de ‘rivalidades miméticas’. No voy a decir nombres, pero mientras había miembros, o distintos colectivo,s que decían -si, esta chido, vamos a entrarle-, otros decían -no mames, ese guey es policía- o -ese guey trabaja para Gobernación-. Cosas fortísimas, y para nada ciertas.

Se entiende que un tipo con una cámara, en esos ambientes, siempre levanta algunas suspicacias…

P: Claro, eso puede ocurrir cuando no estaba el documental, pero ¿cuando ya se terminó y se presentaba? Entonces nos pusimos a buscar un espacio con equipo de proyección, que en los 90´s no era tan fácil, y por mediación de alguien, nos prestan el auditorio del Museo Nacional de Culturas Populares, en Coyoacán. Yo gestiono el rollo, Jorge Cordón hace un diseño, hacemos una exposición de carteles de tocadas, y ya se presenta un miércoles. Pero el sábado anterior en el Chopo empieza una especie de conspiración. Nosotros también jugábamos con eso, pero intentábamos alivianar la tensión. El día de la presentación había como 200 punks en Coyoacán, un miércoles, y que eran de todas las pandillas y de los primeros colectivos anarcos que se juntaban con los punks. Una de las pandillas más cabronas, pero también más chidas y más de ley, eran los que provenían de los vertederos de Santa Fe, encabezados por el Confi. Además eran pelones, de estética skin. Nadie se metía con ellos. Entonces llegan a la presentación, y allí el Confi, que ahorita ya esta muerto, empieza a ver el video, cuando sale él en una tocada de Masacre 68, que son diez o quince segundos, y por allí van apareciendo todos los personajes, así unos segundos, y ya pareció que los conspiradores se relajaron. Luego nos pidieron que repitiéramos la proyección del video -risas-.

El documental cubre diez años, que es un periodo más bien largo, ¿no?

P: Si, pero lo más chido fueron los cuatro primeros años. Lo otro era ya más porque nos invitaban a grabar. En alguna de esas tocadas, el Boiler, que así le decían en aquella época, y que fue el último gritante de Atoxxico, estaba en una tocada en la Guerrero, y yo, que estaba grabando, le veía de reojo que me estaba midiendo, mirando la cámara. Entonces Guadalupe, que siempre estaba a las vivas como asistente de cámara, le aguantó el madrazo cuando vino sobre mí. Cien kilos, por decir algo, contra cuarenta y cinco, y ella soportando. Salvamos la imagen que era de unos chavitos punks de la calle, de la Guerrero, flameando bien prendidos. Tiempo después, en una peda, me dice -no, guey, yo te iba a romper toda tu puta madre, si no es por mi compadre el Demon…- Porque claro, yo ya dejé la cámara, me volteo, y le reto, pero si, me iba a romper la madre -risas-. Luego ya llegó la banda -no mamen..- Se pasa el encabronamiento y ya.

Mejor que no llegara la sangre al río.

P: Si, que bueno. Hay otra bien chingona que viví en el cumpleaños de la Sandy, una chava punk muy fan de los Yaps, en un barrio que se llama Corpus Christi, allá por Sta. Fe. No recuerdo bien si fue en el ’89 o el ’90, que había un ambiente superchingón, relax, se había calmado la violencia entre los colectivos, y había solidaridad y todo ese rollo. Entonces, sobre las cinco de la tarde, llegaron a la barranca gente de casi todos los colectivos, con las caguamas, los pulques, y ella ¡hasta mole hizo! Al rato llegan los instrumentos para la tocada, y de pronto… ¡una lluvia de piedras! Y llega el pánico, y todos los punks corren a meterse en una casita que había en la ladera de la barranca. Mientras, yo me asomo por una ventana y veo como se van formando las pandillas del barrio, unificadas en ese momento, para atacarnos con bombas molotov que iban a tirar.. ¡a los tanques de gas de la casa! Algunos se quedaron fuera como el Ganso o el Damian. Y también recuerdo al Iti con un huacal de escudo, tirando botellas y de todo. Nos rodearon y resistimos como tres horas. ¡Fue la defensa del castillo punk!

¿De eso no quedó grabación?

P: No me dio tiempo. Estaba la gente metida debajo de las camas. De pronto, golpes en la puerta, y cuando abren, entra el Ganso…¡y le cae una bomba en la espalda! Las chavas eran como las enfermeras, llegaron con una cobija, le echaron una cubeta de agua… Luego también, algunos de los más malos y alternativos, y que también se echaron debajo de las camas, salieron preocupados por si les había pasado algo en sus cara -risas-…

¿A qué crees que se debe que el documental no haya tenido más influencia fuera de las fronteras de México?

P: Creo porque no se vender imagen punk. No se me da nada las public relations. Yo he seguido chambeando, chambeando, y no he podido ir a otros países a mostrarlo. En varios estados de México si se ha presentado. Ahora puede verlo cualquier interesado en Internet.

Yecatl: Cuando uno ve La Década Podrida se da cuenta que ahí estaba la propia gente de la escena, como dices, mientras que en otros, como Nadie es Inocente, tienen otra visión, más academicista, más de la tendencia de la época que era retratar a los punks desde fuera, aprovechando la explosión del momento.¿Qué opinas del trabajo de Sarah Minter, por ejemplo?

P: Hay que ponerlo todo en su lugar. El trabajo de Sarah, que hizo Nadie es Inocente, y de su marido Gregorio Rocha, que hizo Sábado de Mierda, fueron las tesis con que se recibieron de cineastas en el CUEC. Yo lo reconozco como trabajo formal, académico, y luego los especialistas ya le ponen su calificación. Después Sarah se supo vender bien en los medios, en los festivales, y por eso tuvo un boom dentro de un sector particular del arte. En términos de contenido, Nadie es Inocente es una historia muy local, de Neza, mientras que La Década Podrida es más universal, habla de otras cosas, y desde otra postura, y los protagonistas del movimiento le dan su lugar. Tal vez por esa misma razón, la década podrida ha sido pirateada, la he encontrado en tianguis en Tepito, El bordo, Las Torres, y en las ciudades de Querétaro, Guadalajara, Oaxaca, Tijuana y Monterrey, ha sido positivamente pirateada desde hace veintitantos años.

¿Quizá a pie de calle has encontrado más reconocimiento?

P: Pues mira, en relación a eso, hará como diez años, estaba grabando unos documentales sobre la escena Rockabilly, y ya sobre la una de la mañana cuando dejo la cámara y voy a tomar una chela, llega el Aknes, -¡nooo, que chido!- me abraza, me da de besos.. No sé si a otros autores les pasa eso. Otro día me encontré otro chavo que vende anillos y hace tatuajes, por el Centro Histórico, y que era de los que nos tragaban del PND, y nos metimos una peda, y él pagó. ¡Y en una buena cantina, no ahí en las escaleras! -risas- También en el callejón de La Condesa otro chavo que vende libros, me aparta algunos y difunde mis textos. Y por cierto, me dijeron que mi crónica suburpunk (2001) ya se ha vuelto una referencia, porque están editando nuevas versiones piratas. Para mi eso es lo chingón, poder andar así por la calle. Y que si un día no tengo lana, me puedan invitar a una chela -risas-. El reconocimiento en el mercado, tal vez para después de muerto. Pero en realidad no importa.

 

 

Siguiendo con el transcurso de la historia, ¿en qué participaste después de La Década Podrida?

P: En el ’91, con el SS20, Txutxo, Cordón y Demon, sin la Zapa, quien ya había salido de la banda, junto con algunos fotógrafos, bailarinas y diseñadores creamos el movimiento Panicore, que era la síntesis del Punk, el Hardcore y el pánico jodorowskyano. El colectivo se llamó Cadáveres Exquisitos. Y empezamos a hacer espectáculo multimedia en los barrios. Fue una ruptura cabrona. En el ’89-’90 el Punk llega a su cenit y, según yo, se crean dos grandes corrientes: la AnarcoPunk, que hace síntesis de anarquismo y Punk, y otra vertiente más estética y cultural. Nosotros vamos por allí y creamos una serie de iniciativas, derivas y situaciones que llamamos Panicore.

¿Es ahí cuando entra la performance a formar parte del repertorio?

P: Si, se hizo algo así como una opera Punk. Habría que ubicarla históricamente porque, a partir de ahí, se empiezan a desarrollar las corrientes o diversificación Punk. El anarcoPunk y el Punk creativo, del cual en ese momento se burlaban de nosotros debido a que realizábamos acciones que no tenían que ver con lo Punk, ni con lo político. Tiempo después, el Anarcopunk retomaría el performance. Fue a finales de la década del 90, por influencia del movimiento altermundista, que es a través de lo cual se empiezan a conocer en México todas esas propuestas de performance con multimedia con un sentido netamente político. Aquella experiencia nuestra no es muy conocida, esta perdida en los vertederos del olvido, sin embargo existen suficientes testimonios al respecto. Si no es así, pregunten a Teresa Margulles, la conocida artista maldita.

Uno de esos colaboradores habituales que tenías, que ya fue narrador en La década Podrida, fue el Iti, un activo punk de Ciudad Nezahualcoyotl ya fallecido, al que luego dedicarías El Nómada del Subsuelo, otro de los documentales que retratan esa época del Punk mexicano en la Ciudad de México. ¿Te animarías a hacer una semblanza del Iti?

P: A mi el Iti me parece un punk arquetípico de aquí, porque tenía mucha originalidad. Era un tipo superculto, con conversación y con actitud. Estudió hasta el CCH, pero siguió cultivándose. Podía hablar de literatura griega, oscura, gótica, mexicana, de Filosofía… Aunque no dominara el tema, te citaba y te decía frases. Además era un merolico local (N. d R: vendedor callejero). Te sabía vender un libro, un casette alternativo, o su propia compañía. En mi casa se hospedaba una o dos semanas, sin pedos -risas-. O sea, comiendo, viviendo, y después se iba a otro lugar. Era un nómada. Y no trabajaba. Era un ser coherente, en ese sentido. Se burlaba de los punks que dignamente trabajaban en la construcción, o que eran meseros, porque finalmente eran explotados, ¿no? Decía -Esos no son punks, son mods- risas-. También le valió varias madrizas de los militantes anarcopunks por reírse de sus iconos, pero le valía madre. Así murió, como Diogénes, el filósofo cínico.

¿Qué relevancia tuvo como agitador cultural en esa zona urbana de la ciudad?

P: Más bien suburbana, o como yo digo, submetropolitana. Desde que le conocí, tuvimos una conexión, que fue muy productiva. Hacíamos guiones, videos, y yo hasta le ayudaba a que obtuviera becas, con algún proyecto. Un día hicimos una performance en la Escuela Nacional de Antropología e Historia. Hablamos del ’98 o ’99. A mi me invitaron porque era un «superespecialista» en jóvenes, y allí estaban esperando a un catedrático, con sus oyentes y todo. Y aparecí allí con un personaje que creamos: el Dr. Nalga. Nos conseguimos un gorro que era una nalga, y una bata, y el Iti se lo puso, e iba con una lupa grandota mirando a todos los chavos, futuros antropólogos, diciéndoles -¡este objeto de estudio esta muy mal!– risas-. Los antropólogos y especialistas no sabían qué hacer, porque me burlaba del objeto de estudio. Iti llevaba una tarjeta de presentación diciendo que él era objeto de estudio profesional -risas-. Nos entendíamos muy bien, fuimos muy buenos carnales y muy creativos, aunque él viviera en Neza y sus cuates, con los que convivía, fueran los más raspas… Él no estaba con los mods -risas-, como solía decir de los punks de fin de semana que a la menor provocación posaban para la foto. Imaginen si esto sucediera en los actuales tiempos del selfie. Bueno, ocurre.

También perteneció al Colectivo Caótico, ¿no?

P: Y creó el logo, que es una alteración del murciélago del ron Bacardí, esta mierda de alcohol de cubanos de Miami. En aquella época no estaba de moda la palabra colectivo, y cuando añadieron caótico, todo el mundo ya decía: -¿Cómo que caótico? Pero si no queremos el caos!-

¿Él representaba, quizá, esa individualidad que el Punk ha tratado de exaltar, junto a la idea de destacar por uno mismo?

P: Si, y la asumía hasta sus últimas consecuencias. No negoció nada, ni ideológicamente, ni políticamente. Para mí era un Diógenes. Un día estaba yo con mis disquisiciones de hacer un video, y viene, me habla y junto con el Radio… ¡creamos la noción de Chimecore!

¿Y eso en qué consistía?

P: En aquella época el camión de Neza que iba del metro Pantitlán hasta el municipio de Chimalhuacan era conocido como el Chimeco. ¡Y era bien Hardcore ese viaje! Por la velocidad, el peligro, la violencia… Sustituimos el Hardcore por el Chimecore, que era lo que nos era familiar. Y también creamos la risoterapia en lugar de la carrilla, que ya se usa como etiqueta, pero estamos hablando de 1994.

¿Qué es la carrilla?

Yecatl: Es como el cotorreo, pero un poco pesado. Molestar, pero sin pasarte de verga…

P: Ser vulgar, sarcástico, sacar tus defectos, ironizar con ellos, pero todo el mundo riéndose, incluso el implicado. Al final, es bueno porque sacas tu propia frustración y tus pedos, ¿no? Y el Iti era un personaje que impactaba. Yo sabía que llevarle a la Universidad era muy fuerte, empezando por el olor..

Yecatl: Recuerdo que cuando yo era pequeño, una vez prendí el canal del Congreso, y ahí estaba…

P: Si, en una conferencia, aventando avioncitos.. Acababa de suceder el derrumbe de las torres gemelas en Nueva York.

Yecatl: Estaba hablando de los solventes y de los jóvenes. Esa fue la primera vez que yo supe de eso, porque normalmente se hablaba de drogas de diseño.

P: De hecho, él tenía un proyecto de solvente ecológico -risas-. Tenía su proyectos… Su máxima letra, es el clásico «Alta Traición». Tu sigues viendo ese video, esa letra, y es universal. Es transhistórica. Junto a «No estamos conformes», de Masacre 68, son las dos rolas del Punk mexicano. Sin lugar a dudas.

 

 

Yecatl: Y también «Apolítico» de Herejía, ¿no?¿El Iti fue bataco de Herejía?

P: Si, un rato… Fueron cuates durante un tiempo. Pero las parejas se interponen. O se transforman -risas-.

Ese concepto de individualidad choca con las bandas que se formaban en los barrios, sus estéticas, costumbres propias, los territorios que dominaban, que aquí fue algo que estuvo muy presente, ¿no?

P: Las dos cosas subsisten. Es una paradoja que yo veía en Iti, y en mi mismo. Por un lado hay un individualismo muy profundo, ser auténtico, no diluirte en la masa, estar contra el Estado, no trabajar, ni hacer nada de todo aquello que te exige la sociedad para que te integres. Y al tiempo, esa sociedad es una antítesis porque ¿que no hay más individualista que la propia aspiración de la sociedad? Por otro lado, hay gran capacidad de vivir en colectivo, de hacer proyectos, de comprometerse. Yo aprendí del Iti y del Radio la puntualidad. Cuando quedábamos para hacer un proyecto y nos citábamos a una hora, ya fuera las ocho o las nueve de la mañana, ahí estaban. Con el Iti conectamos por cierta afinidad ideológica y vital, más que por el Punk, que era la apariencia. El tema de no robarse el tiempo de la otra persona con quién quedas, era parte de una disciplina libertaria.

Es un comportamiento que me parece muy correcto. Antes hablábamos de El Chopo como nodo del Punk en la ciudad, pero desde sus orígenes hasta hoy, que es una especie de centro comercial a pie de calle, también ha sufrido cambios y tiene su historia. ¿Cómo ves tú esa evolución?

P: El tianguis murió cuando apareció la primera mesa directiva o dirigencia, y cuando esta mesa directiva prohibió la práctica del trueque, a finales de los 80’s. Al principio tu ibas a intercambiar tus discos, libros, revistas. Nada se vendía. Ahora los nuevos punks digitales, millenials, inmersos en la onda hipster, hipster-punk, prefieren las monedas constantes y sonantes.

¿Cómo se desarrollo ese proceso de prohibición?

P: A partir del momento en que se burocratizó eligiendo un comité ejecutivo que representaba al tianguis de El Chopo, por exigencias de la Delegación, y tuvieron que pagar impuestos, controlar que no se vendieran drogas, cuidar la imagen de buenos comerciantes, como cualquier tianguis de ambulantes, etc… Ahí hay toda una historia no contada..

Zosim: El tiánguis nace dentro del territorio del Museo del Chopo, pero bifurca por diferentes redes…

P: En el año 1980, el Director de Difusión Cultural de la UNAM, que era un tal Gerardo Estrada, conoció a un tal Jorge Pantoja, que le gustaba el Rock y que quería montar tocadas. Entonces le presta el teatro subterráneo de Arquitectura, pero no más los días lunes. Y ahí se hicieron conciertos casi durante un año. Así la gente se empieza a juntar, a llevar sus dijes, sus collares, sus casettes, y se convierte en costumbre encontrarse los lunes. Un día llego y ya estaba montado el tianguis. Hay una anécdota que va a salir en el libro que estoy preparando sobre el Punk en la Ciudad de México, pero te la adelanto. Es sobre esto que hablábamos de ricos contra pobres en el Punk. Se hizo un ciclo de Punk y, evidentemente, invitó a Size y a Ritmo Peligroso. Entonces sale el Piro, vestido todo de cuero negro, se baja el cierre del pantalón, se saca la verga y se empieza a masturbar. Le cerraron la cortina, y se suspendieron los conciertos por dos semanas -risas-. En ese tiempo y contexto, fue una actitud muy Punk, aunque fueran niños ricos, ¿no?

¿En qué momento llega al Museo del Chopo, entonces?

P: Ya después, siendo la escritora Ángeles Mastretta la directora del Museo del Chopo, surgió la propuesta de llevarse el tianguis de allí. Seria el año ’80 u ’81, y así estuvieron varias semanas. Luego ya no lo aguantó ella y los desalojó a la calle, pero por costumbre la banda submetropolitana se siguió reuniendo en la calle afuera del Museo. Y hasta el año ’85 fue nómada. De pronto aparecía en alguna calle de la colonia San Rafael, o por el monumento a la Revolución, junto al frontón; después por la zona del Politécnico, luego en Tlatelolco, hasta que un día llegó donde está actualmente, en Sol y Luna, en la colonia Guerrero. A finales de los 80’s se prohíbe el trueque, por un lado, y por otro, empieza una campaña contra la producción pirata de videos y música, coincidiendo con la firma del Tratado de Libre Comercio con Estados Unidos, los derechos de autor, el agandalle y la chingada. Entonces se institucionaliza todo, por el ’89-’90, y el trueque, y el sentido cultural neto de éste, se acaba. Para mí se acabó. Y llega la mercantilización en términos de la industria cultural. El tianguis del Chopo desde entonces se convirtió en un supermercado de las industrias culturales juveniles.

Al día siguiente de llegar a México, me llevaron al Museo del Chopo, donde había una exposición que relacionaba el Punk con el Sonidero, y tu aportabas una pieza llamada Desmadernos. Es este un concepto que me llama la atención por lo desconocido, ¿podrías comentarnos a qué se refiere?

P: Digamos que la desmadernidad es una actitud, o una práctica, que responde a las carencias sociales y económicas que existen particularmente en nuestro país, y en la ciudad. Los chavos no tienen posibilidad de matricularse en una escuela, ni de ascender socialmente. La población no tiene posibilidades de acceder a un buen sistema de salud, porque todo esta privatizado. Frente a eso, se crean estrategias de supervivencia que, a veces, les da mayor calidad de vida que estar integrados al sistema de salud, o tener un empleo. Así, nosotros no somos modernos, ni posmodernos, si no desmadernos, con capacidad de improvisación, imaginación, y de expropiación también. Va más allá de la resistencia, porque es creativa. Es estar al mismo tiempo dentro y fuera del sistema económico. La Academia se ofende mucho porque asocian desmadernidad con desmadre -no, tu te dedicas a chupar, a coger…- suele decir la burocracia académica. Sin embargo eso mismo es lo que promueve la industria cultural, y los medios de comunicación.

¿Sería el equivalente al D.I.Y. del Punk?

P: En nuestra historia, el Hazlo Tu Mismo comenzó cuando nos encontramos los distintos mundos, los opuestos. En los siglos XVI-XVII hubo un fenómeno interesante, que es que los Franciscanos y los Dominicos, entre otros, empezaron a capacitar, a trasmitir las habilidades técnicas a los artistas locales, indígenas e indios. Sobretodo para la ebanistería y la pintura. Aquí, además, somos más objetualistas y visuales, que orales y caligráficos. En cierto momento, un virrey le encarga a un artesano tlaxcalteca que haga una copia de un mueble traído de Venecia. Cuando esta listo, se lo manda a un monarca de allá, y éste cree que es de uno de sus maestros… ¿Eso es la clonación?¡No mames! Eso es la desmadernidad.

¿Cómo surgió la posibilidad de participar en esa exposición?

P: Jota –curador y artista Valenciano- llevaba dos años buscándome, pero está gruesísimo que no le hayan dejado llegar antes hasta mí. Llegó muy chingón, en un momento que yo andaba medio deprimido, y ahí salió. Tenemos algunas diferencias, pero también coincidimos. Ese es otro valor de la desmadernidad: la paradoja cultural.

¿Qué similitudes crees que hay entre el Punk y el rollo Sonidero?

P: Es todo de la vida del barrio, donde te encuentras a todos los personajes. Yo he conocido punks enamorados de travestis. ¿Ya les has visto ahí en los «sonidos»? Entre similitud, encuentro e intercambio.

No he frecuentado muchos, la verdad…

P: Claro, si no ya te habrías enamorado.. -risas-.

Zosim: También pasó en Inglaterra, con Don Letts y The Clash. Él poniendo sus sets de Reggae ante los punks, y habiendo una reciprocidad de la banda con el sonido. Aqui es algo más complejo.

P: El Punk se conecta con un chingo de cosas. No hay pureza. Si hablas con algunos anarcopunks, o con gente que integra o frecuenta el Under (N. De R: Un local de la Ciudad de México, punto de encuentro de punks y góticos), ellos creen en la pureza. Eso es una paradoja. Son puros… ¡puros exquisitos! Pero acá en el barrio, en la colonia, en la unidad habitacional, ves la generación que va de salida, los viejos, que están ahí bailando, y los nietos están hablando de Punk. Toda cultura es mestiza, y para crecer se tiene que seguir mestizando. La pureza no cabe.

Se dice que las culturas que no se mezclan, acaban creando engendros.

P: Eso decía el maestro Levi-Strauss cuando hablaba de como emerge la unidad familiar, y empieza a no ser monstruosa. Les da cierto avance el encontrarse con otra cultura y que se de esa combinación con lo extremo. Toda cultura endógena, que es la pureza, truena el rollo. Algunas tendencias del Punk imitan ese ser endógenas y ortodoxas.

Algo más polémico. Últimamente parece tendencia que el Punk entre a los museos en muestras de diverso contenido, más o menos afortunado, pero dando la imagen de algo asimilado, cerrado, definido y muerto. ¿Cómo ves tú este hecho?

P: A mí eso no me sorprende. En 1989 presentamos Submetropolitanos en el Museo Nacional de las Culturas Populares. Y está documentado. Ahora lo quieren vender como que el Punk no debería.. Para mí, ni a la discusión viene, porque es algo que ya hicimos. En suma, lo que se proponía y propone es hacer boquetes culturales, atravesar las instituciones, porque si pasamos de ladito hipócritamente no contribuimos a demolerlas, y de lo que se trata es de eso; la cultura Punk puede ser una termita incontenible agrietando los cimientos de la cultura dominante.

Entonces, ¿qué sentido tiene para ti la presencia del Punk en esos entornos?

P: Yo planteaba la metáfora del boquete. Si eres punk debes atravesar la cultura establecida. No tienes que dejar ningún territorio. Así como llegan los anarquistas y rompen vidrios en el Centro Histórico, también tienes que llegar y romper paradigmas simbólicamente. Crear ideas, una filosofía Punk, suburpunk.

¿Tú has ido haciendo boquetes?

P: Claro, y por esa razón ciertos personajes ya no nos invitan a sus eventos -risas-. Tienes que hacerlo suavecito.. En 1997 ocupamos los museos, y eso esta documentado. Es una de las cosas por las que los radicales ortodoxos no nos pueden ver. Pero pues esa lana que da el Estado, también es nuestra, ¿no? Es una riqueza social.

Subsistir al margen de las instituciones o coger lo que dan «antes de que se lo lleve otro», es también otro debate candente.

P: Todos hacemos nuestras cosas. No dependemos de ello, pero es una estrategia más. En aquel museo hicimos una coordinadora con 35 colectivos, y un encuentro que llamamos «De barrio a barrio». No solo fuimos suburpunks, también había artistas, organizaciones territoriales, entre otras. Y así les empezamos a imponer cosas al museo -risas-. Un día daban unos premios, y llega Rafael Tovar y de Teresa, quien acaba de morir, y entonces era el presidente de la Conaculta. O sea, el Ministro de Cultura. Entonces yo hice un texto criticando la cultura descafeinada del estado mexicano, y llegamos con toda nuestra banda, de Tlanepantla, Ecatepec, otro cuate con un grupo llamado «Los Olvidados de Tepito», y el Iti, que le pusimos en silla de ruedas, leyó el texto -esa pinche cultura institucionalizada que nos trata como de quinta, cultura popular contra alta cultura, ta ta ta…- Al día siguiente estaba el discurso en todas las secciones de cultura de todos los periódicos. Eso es una acción comunicacional, ¿no? Después ya nos fue como en feria, porque vino el contraataque institucional, pero aquel momento de la acción en el Ministerio de Cultura fue como el éxtasis crítico para nosotros.

¿Sigues involucrado en la cultura Punk, de algún modo?

P: Yo digo que sigo siendo punk epistemológico y educador. Ahora estoy comenzando a hacer un trabajo cultural con la comunidad, en barrios y colonias, que eran cosas que antes era solo un proyecto punk romántico que no podíamos hacer por inexperiencia. Eso no te da visibilidad, pero te absorve porque estás ahí metido en medio del Estado, los partidos políticos, y los propios vecinos. Esa lucha, para mi, es seguir siendo punk. En el sentido de estar al tanto de la última banda, pues ya no. Además luego los escucho y digo -¡puta madre!- Mejor pongo otra vez al Colectivo, a Atoxxico o a Masacre. ¡Hasta son más sofisticados! Algunos ahora no pasan de «policía no»… A lo mejor son mis obsesiones, porque yo busco mucho ruido. El Noise, como dicen ahora..

¿Notas cambios en la escena Punk desde los tiempos en que tú la frecuentabas?

P: Pues te voy a decir lo que acabo de ver en el Facebook. En el Mundano, que se supone que ahora es uno de los nodos donde hay propuestas, hay un chisme sobre un músico que iba a tocar y lo acusa alguien de ser fascista.

Yecatl: Ah, es el Haragán, de La Venganza de Ramón.

P: Pues esas cosas me parecen de la vecindad del Chavo del Ocho. Eso no se ha superado aún. Creo que hay una responsabilidad de las generaciones que venimos de atrás, y es que no hemos sabido transmitir nuestra experiencia. Esa es una de mis tareas en términos intelectuales, en el libro que acabo de terminar y que pronto voy a publicar. A través de un relato histórico, quiero contribuir a reflexionar sobre una serie de obstáculos nuestros, como individuos y colectivos, que nos limitan como movimiento. Algo que me parece fundamental es que no hay un desarrollo en términos filosófico-sociales. A mi me interesa, aunque sea antipunk, sistematizar un pensamiento filosófico-social. Servando (N. De R: Rocha, de La Felguera), en el caso español, lo hace desde una óptica histórica y va dando sus referentes. Yo quiero hacerlo en el caso mexicano. Sistematizar la historia y dar ideas y referencias de pensamiento desde nuestra perspectiva, pero también a nivel universal. De ahí estos conceptos de la desmadernidad, el creactivismo… No sé si alguien en la escena punk lo pueda o quiera entender.

No es fácil hacer reflexionar a la comunidad punk…

P: Yo seguiré haciendo ese trabajo, escribiendo, y que se vaya difundiendo y, pues alguien se conectará, ¿no? Otra cuestión es que el Punk sigue siendo un ghetto. No todo se reduce a la tocada, al espacio alternativo o a la “creatividad” para la industria underground. Mi pelea ha sido siempre hacer trabajo territorial. Ahora acabamos de pasar por una experiencia de trabajar con trescientos chavos en barrios de la Delegación Magdalena Contreras, y te encuentras un chingo de creatividad e inquietudes. A nivel generacional, en eso estoy. Además recientemente he sido expulsado de la Universidad, así que sigo siendo punk -risas-. A mi edad, y así, riéndome… -puta guey, me quedé sin chamba de catedrático… ¡perdí diez años de mi vida!-. Pero mas allá de la historia, gané esos años de muy buena manera, porque ahora me encuentro con ex-estudiantes que hacen las cosas mejor que como les propuse hacerlas. No hay tiempo perdido, todo en el presente significa la libertad y la vida que fluye hacía cualquier dirección, siempre siendo uno mismo con los afines. Con los Philoi.